內容試閱
海上奇書
《海上花》作者自己說全書筆法是從《儒林外史》脫化出來的。「脫化」兩個字用得好，因為《海上花》的結構實在遠勝於《儒林外史》，可以說是脫化，而不可說是模仿。《儒林外史》是一段一段的記載，沒有一個鳥瞰的布局，所以前半說的是一班人，後半說的是另一班人──並且我們可以說，《儒林外史》每一個大段落都可以截作一個短篇故事，自成一個片段，與前文後文沒有必然的關係。所以《儒林外史》裏並沒有什麼「穿插」與「藏閃」的筆法。《海上花》便不同了。作者大概先有一個全局在腦中，所以能從容布置，把幾個小故事都摺疊在一塊，東穿一段，西插一段，或藏或露，指揮自如。所以我們可以說，在結構的方面，《海上花》遠勝於《儒林外史》；《儒林外史》只是一串短篇故事，沒有什麼組織；《海上花》也只是一串短篇故事，卻有一個綜合的組織。
然而許多不相干的故事──甲客與乙妓，丙客與丁妓，戊客與己妓……的故事──究竟不能有真正的，自然的組織。怎麼辦呢？只有用作者所謂「穿插，藏閃」之法了。這部書叫做《海上花列傳》，命名之中就表示這書是一種「合傳」。這個體裁起於《史記》；但在《史記》裏，這個合傳體已有了優劣之分。如〈滑稽列傳〉每段之末用「其後若干年，某國有某人」一句作結合的關鍵，這是很不自然的牽合。如〈魏其武安侯列傳〉全靠事實本身的連絡，時分時合，便自然成一篇合傳。這種地方應該給後人一種教訓︰凡一個故事裏的人物可以合傳；幾個不同的故事裏的人物不可以合傳。竇嬰、田蚡、灌夫可以合傳，但淳于髠、優孟、優旃只可以「彙編」在一塊，而不可以合傳。《儒林外史》只是一種「儒林故事的彙編」，而不能算作有自然連絡的合傳。《水滸傳》稍好一點，因為其中的主要人物彼此都有點關係；然而有幾個人──例如盧俊義──已是很勉強的了。《海上花》的人物各有各的故事，本身並沒有什麼關係；本不能合傳，故作者不能不煞費苦心，把許多故事打通，摺疊在一塊，讓這幾個故事同時進行，同時發展。主腦的故事是趙樸齋兄妹的歷史，從趙樸齋跌交起，至趙二寶做夢止。其中插入羅子富與黃翠鳳的故事，王蓮生與張蕙貞、沈小紅的故事，陶玉甫與李漱芳、李浣芳的故事，朱淑人與周雙玉的故事，此外還有無數小故事。作者不願學《儒林外史》那樣先敘完一事，然後再敘第二事，所以他改用「穿插，藏閃」之法，「一波未平，一波又起」，閱者「急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣。」其中牽線的人物，前半是洪善卿，後半是齊韻叟。這是一種文學技術上的試驗，要試試幾個不相干的故事裏的人物是否可以合傳。所謂「穿插，藏閃」的筆法，不過是實行這種試驗的一種方法。至於這個方法是否成功，這卻要讀者自己去評判。看慣了西洋那種格局單一的小說的人，也許要嫌這種「摺疊式」的格局有點牽強，有點不自然。反過來說，看慣了《官場現形記》和《九尾龜》那一類毫無格局的小說的人，也許能賞識《海上花》是一部很有組織的書。至少我們對於作者這樣自覺地作文學技術上的試驗，是應該十分表敬意的。
例言另一條說︰
合傳之體有三難。一曰無雷同︰一書百十人，其性情言語面目行為，此與彼稍有相仿，即是雷同。一曰無矛盾︰一人而前後數見，前與後稍有不符，即是矛盾。一曰無掛漏︰寫一人而無結局，掛漏也；敘一事而無收場，亦掛漏也。知是三者，而後可與言說部。
這三難之中，第三項並不重要，可以不論。第一第二兩項即是我們現在所謂「個性的描寫」。彼與此無雷同，是個性的區別；前與後無矛盾，是個人人格的一致。《海上花》的特別長處不在他的「穿插，藏閃」的筆法，而在於他的「無雷同，無矛盾」的描寫個性。作者自己也很注意這一點，所以第十一期上有例言一條說︰
廿二回如黃翠鳳、張蕙貞、吳雪香諸人皆是第二次描寫，所載事實言語自應前後關照；至於性情脾氣態度行為有一絲不合之處否？閱者反覆查勘之，幸甚。
這樣自覺地注意自己的技術，真可令人佩服。前人寫妓女，很少能描寫她們的個性區別的。十九世紀的中葉（一八四八）邗上蒙人的風月夢出世，始有稍稍描寫妓女個性的書。到《海上花》出世，一個第一流的作者用他的全力來描寫上海妓家的生活，自覺地描寫各人的「性情，脾氣，態度，行為」，這種技術方才有充分的發展。《海上花》寫黃翠鳳之辣，張蕙貞之庸凡，吳雪香之憨，周雙玉之驕，陸秀寶之浪，李漱芳之癡情，衛霞仙之口才，趙二寶之忠厚，……都有個性的區別，可算是一大成功。
《海上花》是吳語文學的第一部傑作
但是《海上花》的作者的最大貢獻還在他的採用蘇州土話。我們要知道，在三十多年前，用吳語作小說還是破天荒的事。《海上花》是蘇州土話的文學的第一部傑作。蘇白的文學起於明代；但無論為傳奇中的說白，無論為彈詞中的唱與白，都只居於附屬的地位，不成為獨立的方言文學。蘇州土白的文學的正式成立，要從《海上花》算起。
我在別處（〈吳歌甲集序〉）曾說︰
老實說罷，國語不過是最優勝的一種方言；今日的國語文學在多少年前都不過是方言的文學。正因為當時的人肯用方言作文學，敢用方言作文學，所以一千多年之中積下了不少的活文學，其中那最有普遍性的部份逐漸被公認為國語文學的基礎。我們自然不應該僅僅抱著這一點歷史遺傳下來的基礎就自己滿足了。國語的文學從方言的文學裏出來，仍需要向方言的文學裏去尋他的新材料，新血液，新生命。
這是從「國語文學」的方面設想。若從文學的廣義著想，我們更不能不倚靠方言了。文學要能表現個性的差異；乞婆娼女人人都說司馬遷、班固的古文固是可笑，而張三、李四人人都說《紅樓夢》、《儒林外史》的白話也是很可笑得。古人早已見到這一層，所以魯智深與李逵都打著不少的土話，《金瓶梅》裏的重要人物更以土話見長。平話小說如《三俠五義》、《小五義》都有意夾用土話。南方文學中自晚明以來崑曲與小說中常常用蘇州土話，其中很有絕精采的描寫。試舉《海上花列傳》中的一段作個例︰
……雙玉近前，與淑人並坐床沿。雙玉略略欠身，兩手都搭著淑人左右肩膀，教淑人把右手勾著雙玉頭項，把左手按著雙玉心窩，臉對臉問道︰「倪七月裏來裏一笠園，也像故歇實概樣式一淘坐來浪說個閒話，耐阿記得？」……（六十三回）
