內容試閱
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要是真得給自己下個定義的話，我會說自己是個享樂主義者，被錯置於一個極端政治化的世界。《可笑的愛》所敘述的就是這種情境，在我寫的小說裡，我最鍾愛的正是此書，因為它反映了我生命中最幸福的時期。多麼奇怪的巧合啊：在俄國人入侵的前三天，我寫完這本書的最後一個短篇（我在六○年代陸陸續續完成這些短篇）。
法文版《可笑的愛》於一九七○年在法國出版，有人因此提到了啟蒙時代的傳統。由於被這樣的比擬所感動，我帶著近乎幼稚的熱切心情接著說，我喜愛十八世紀。老實說，我並沒有那麼喜歡十八世紀，我喜歡的是狄德羅。說得更實在些，我喜愛他的小說。若要再更精確的話，我愛的是《宿命論者雅克和他的主人》。
我對狄德羅作品的看法當然是非常個人的，但是或許也不無道理：事實上，我們可以忽略做為劇作家的狄德羅；而嚴格說來，即使不讀這位偉大百科全書作者的論文，我們仍然可以理解哲學的歷史。但我堅決認為，如果略過了《宿命論者雅克和他的主人》，我們就永遠無法理解小說的歷史，也永遠無法呈現其全貌。我甚至還要說，僅僅將這部作品置於狄德羅的個人作品中來檢視，而不是將之置於世界小說的脈絡，這樣對作品本身是不公平的：只有將這部作品與《唐吉訶德》或《湯姆．瓊斯》、《尤利西斯》或《費迪杜爾克》（Ferdydurke）並列，才能讓人感受到它真正偉大之處。
或許有人會反對我的說法，他們會說，《宿命論者雅克和他的主人》和狄德羅的其他成就相較起來，不過是部遊戲之作，況且這本小說還受到其雛形──勞倫斯．斯坦恩（Laurence Sterne）的《崔斯川．山迪》（Tristram Shandy）──極大的影響。
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常聽人說，小說已窮盡一切的可能性了。我的想法恰恰相反，在小說四百年的歷史裡，小說漏失了諸多可能性：小說仍然留下許多我們不曾探索過的盛大場景、許多被我們遺忘的途徑、許多人們未曾理解的召喚。
勞倫斯．斯坦恩的《崔斯川．山迪》正是一股遭人遺忘的重要推動力。小說的歷史對山繆爾．理查生（Samuel Richardson）的寫作模式所做的探索可說是淋漓盡致──在「書信體小說」的形式裡，山繆爾．理查生發掘了小說藝術在心理層面的可能性。相對地，小說的歷史對於斯坦恩的創作所蘊含的觀點，卻僅賦予極少的注意。
《崔斯川．山迪》是一部遊戲小說。斯坦恩在小說主人翁的胎兒期和誕生的這段日子駐足良久，為的是要肆無忌憚，並且近乎一勞永逸地拋開主角生活的故事；斯坦恩和讀者聊到天南地北，迷失在無窮無盡離題的話語裡；斯坦恩開始述說一段沒完沒了的插曲；然後在小說的中間插入卷首的題獻和序言；諸如此類。
總之，斯坦恩並不在情節的一致性──就小說的概念本身而言，我們自然而然地將之視為小說固有的原則──之上構築故事。小說作為一場充滿虛構人物的精彩遊戲，對斯坦恩來說，是開拓形式的無限自由。
為了替勞倫斯．斯坦恩辯護，一位美國的評論家寫道：「Tristram Shandy, although it is a comedy, it is serious throughout.」（「雖然《崔斯川．山迪》是齣喜劇，但這齣戲從頭到尾都很嚴肅。」）天哪，請告訴我，一齣嚴肅的喜劇是什麼模樣？不嚴肅的喜劇又是如何？這位評論家的話是空洞無義的，然而這句話卻毫無保留地洩漏了充斥於文學評論的一種心態──那種面對一切非嚴肅事物所產生的恐慌。
不過我還是非說不可：從來沒有哪一本稱得上小說的作品，會把這個世界當回事。「把這個世界當回事」又是什麼意思？這不正是說：信仰這個世界想要讓我們相信的。而從《唐吉訶德》到《尤利西斯》，小說一直在做的，正是對這個世界要我們相信的事情提出質疑。
或許有人會這麼說：小說可以一方面拒絕信仰這個世界要我們相信的事，同時卻又保有對於本身信服的真理之信仰；小說可以既不把世界當回事，卻又嚴肅地看待自己。
究竟「嚴肅看待一件事」是什麼意思？嚴肅就是信仰自己想讓別人相信的事情嗎？
事情不是這樣的，這不是《崔斯川．山迪》這本書要說的；這本書（容我再借用一下那位美國評論家用過的字眼），throughout，從頭到尾，完全是非嚴肅的；它什麼也沒打算讓我們相信──既沒打算讓我們相信其人物的真實性，也沒打算讓我們相信作者的真實性，遑論作為文學類型的小說之真實性──一切都被劃上問號，一切都被質疑，一切都是遊戲，一切都是消遣（並且不以消遣為恥），而這一切所衍生出來的，正是小說的形式。
斯坦恩發現了小說無限的遊戲之可能性，也因此開闢了一條發展小說的新道路。但是，沒有人聽見他「旅行的邀約」，沒有人跟隨他的腳步，沒有人──只有狄德羅。
只有狄德羅一人獨自感受到這新的召喚。當然，若以此為由而否定其原創性是非常荒謬的。沒有人會因為盧梭（Rousseau）、拉克羅（Laclos）、歌德（Goethe）（這些作者以及整個小說創作的發展史）受到老邁天真的理查生（Richardson）諸多啟發，而否定他們的原創性。斯坦恩和狄德羅之間的相似性之所以如此令人印象深刻，那是因為他們相同的成就在小說史上確實相當獨特。
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事實上，《崔斯川．山迪》和《宿命論者雅克和他的主人》之間的差異，並不比其間的相似之處來得少。
首先是平均律的差異：斯坦恩是緩慢的，他的寫作方式是漸慢的，他的透視法是微觀的（他懂得如何讓時間停下腳步，也知道如何讓短暫的一刻從生命中分離出來，就像後來詹姆士．喬伊斯的手法）。
狄德羅則是快速的，他的寫作方式是漸快的，透視法是遠觀的（我從未看過哪一本小說的開頭比《宿命論者雅克和他的主人》的最初幾頁更令人著迷：高明的調性轉換和節奏感，以及開頭幾句話呈現出來的極快板）。
其次是結構的差異：《崔斯川．山迪》是單一敘事者的獨白，也就是崔斯川．山迪的自言自語。斯坦恩細緻地描繪了故事主角讓人捉摸不著的一切怪異想法。
而狄德羅的作品裡，五位敘事者一邊互相打斷彼此的話，一邊敘述著小說本身的故事：作者本身（和她的讀者對話）、主人（和雅克對話）、雅克（和他的主人對話）、客棧老闆娘（和他的聽眾對話）以及阿爾西侯爵。書中主導重要情節發展的是對話（狄德羅的絕妙手法是獨一無二的），敘事者甚至以對話的形式來轉述這些對話（這些對話被包裝在對話裡），使得通篇小說成了無邊無際的高聲對談。
此外，還有精神上的差異：斯坦恩牧師的書，呈現的是一種處於放蕩和情感之間的妥協，是對維多利亞時代的懷舊情思，是對充滿靦腆氣息的候見室裡，那種拉伯雷（Rabelais）式歡樂的回憶。
狄德羅的小說則爆發著一種既魯莽又不自我設限的自由，以及絲毫不託詞於情感的色情。
最後則是不同程度的寫實式幻想：斯坦恩混淆了時間序，但事件仍然和時間、地點緊緊聯繫。人物雖然怪異，卻具備了一切條件，讓我們相信其存在的真實性。
狄德羅創造的則是一個小說史上前所未聞的空間：一個無背景的舞台：他們打哪兒來？我們不知道。他們叫什麼名字？與我們無關。他們多大歲數？別提了，狄德羅從來不曾試圖讓我們相信，他小說中的人物存在真實世界的某個時刻。在世界小說的歷史上，《宿命論者雅克和他的主人》是對寫實式幻想和心理小說美學最徹底的拒絕。
