內容試閱
對於「延續性」的知覺
我父親生前是音樂家，別人曾經說過關於他的一則軼聞。有一次他和幾個朋友聚在一處，收音機還是留聲機裡響著某首交響曲的和弦。那些朋友不是音樂家就是樂癡，全部立刻聽出那是貝多芬的《第九交響曲》。他們問我父親：「這是什麼曲子？」家父思索良久之後答道：「聽起來像是貝多芬的。」所有人都忍住笑：家父居然沒聽出那是《第九交響曲》！「你確定嗎？」家父又答：「確定，是貝多芬晚期作品。」「你怎麼推斷這是他晚期的作品？」於是家父請他們特別注意一些和弦技巧，那些技巧是貝多芬年輕時期應該還不會用的。
這段軼聞一定只是人家促狹編造出來的，不過它也說明了「歷史延續性的知覺」究竟是怎麼回事。這個知覺正是一種特點，指出知覺的主人隸屬於我們的文明（或許是我們昔日的文明）。在我們眼裡，所有一切都儼如一段段的歷史，似乎都像一組多少合乎邏輯次序的事件、態度或是作品。在我還很年輕的時候，對於自己所鍾愛的作者，我自然而然，毫不費力便能認出他不同作品在完成年代上的先後次序。阿波里奈爾 的《醇酒集》（Alcools）絕對不可能寫成於《圖形詩集》（Calligrammes）之後，因為假設如此，那麼阿波里奈爾就不再是阿波里奈爾，而他的作品就會有完全不一樣的意義！畢卡索的畫作單獨來看每一幅我都喜歡，但我也愛把他的所有創作視為一條長路，而那條長路的每個段落我都瞭若指掌。人人都會問一些形而上的問題：我們從哪裡來？我們往哪裡去？在藝術的領域裡，這些問題的意義是既具體又清楚的，而且絕不可能沒有答案。
歷史與價值
我們不妨想像：有這麼一位當代作曲家，他寫了一首奏鳴曲，不過它的形式、和弦、曲調都和貝多芬的類似。我們還可想像：這首奏鳴曲寫得精采絕倫，假設它出自貝多芬的手，那也配稱得上是他最傑出的創作。可是，儘管這個作品再如何上乘，既然它由一位當代作曲家寫成，那還是會引人訕笑。如果大家仍然對他鼓掌叫好，那頂多也是讚美他的雜燴做得出神入化而已。
什麼！我們聽貝多芬的奏鳴曲能感受到美感的愉悅，可是如果這類作品是出自我們同時代作曲家的手，我們就沒有類似的愉悅感覺了？這不是最虛偽的事還是什麼？如此看來，我們對美的感受便不是自然發生的，聽命於我們的感性，反而是受制於對作品完成年代的認知？
這是無可奈何的事：在我們對藝術的欣賞過程中，歷史意識必然伴隨而生，因此這種時代錯置的事（今天寫的作品卻是貝多芬式的）「自然而然」（沒有半點虛偽成分）會被認為是可笑的、造假的、格格不入的，甚至是醜怪的。吾人心中對歷史延續性的知覺如此強烈，以至於它甚至介入我們對每件藝術作品的觀感裡。
結構主義美學的奠基者揚．穆卡羅夫斯基（Jan Mukarovsky）一九三二年曾在布拉格寫道：「只有對客觀美學價值加以推定，那麼藝術的歷史進展才有意義。」換句話說：要是美學價值不存在，那麼藝術的歷史就變成了龐大的作品存放倉庫，而時間的先後次序也不具有任何意義。反過來講：唯有落實在歷史進展的框架裡去看待某一門藝術，美學的價值才能察覺出來。
然而每個國族，每個歷史時代，每個社會族群都有自己的品味，那麼所謂的「客觀美學價值」到底指哪一個呢？從社會學的角度查考，某一門藝術的歷史本身是不具意義的，它只是某個社會歷史的一部分，和服裝、婚喪儀式、運動、慶典的歷史並無二致。狄德羅（Diderot）和達朗貝（d’Alembert）合編的《百科全書》（Encyclopedie）裡關於「小說」一詞的詞條也是以這種精神撰寫的。負責這一詞條撰寫工作的作者是若古（de Jaucourt）騎士。他認為小說有幾大特色：散播力強（「幾乎大家都讀」）、對道德有影響（有時有用，有時有害）等等，可是沒有哪項特有的價值是小說獨具的；此外，他對今天我們大家讚賞不已的小說家像拉伯雷、塞萬提斯、克維多 、格里梅豪森 、狄福 、斯威夫特 、史摩里特 、勒薩支 以及普雷沃教士 等等幾乎一字不提；在若古騎士的眼中看來，小說既不是一門獨立藝術也沒有自己獨立的歷史。
拉伯雷和塞萬提斯。編寫該項小說詞條的人沒有提及他們，關於這點其實我們不必大驚小怪；拉伯雷根本不在乎自己是不是小說家，而塞萬提斯志在對他前一代風行的奇幻文學為文加以諷刺。他們兩位誰也沒以「創始者」的地位自居。只有到了後代，小說逐漸流行起來，大家才把這個頭銜加在他們身上。小說藝術把他們看做老祖宗並不是因為他們是率先寫作小說的人（其實塞萬提斯以前就有不少小說家了），而是因為他們的作品比別人的作品更清楚讓人理解這種新的動人藝術其存在的理由；因為在後繼者的眼裡，他們的作品包藏了小說藝術最重要的價值。一旦大家在一部小說裡察覺某種價值，特殊價值、美學價值，那麼後世完成的小說便可以以一段歷史的形態出現。
