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「故事」的專斷特性
湯姆．瓊斯是個被收養的棄兒。他住在鄉間一座城堡，由歐沃西大人（Lord Allworthy）保護他並教育他；長成青年之後，他愛上一位富有鄰居的女兒蘇菲（Sophie），不過等到他的愛意在第六部分結尾公開出來時，他的敵人卻以非常卑鄙的手段誣諂他，以至於歐沃西大人一氣之下就把他趕出去了；然後故事開始描述他漫長的流浪生涯（這讓我們想起大約同時代流行於西班牙的「無賴漢」〔picaresque〕小說；裡面的主角總是個無賴〔picaro〕，在一連串奇遇的過程裡，每一次都會認識新的角色）。一直要到小說末了（第十七、十八部分），故事才又重回它的主要情節：在接踵而來、令人眼花撩亂的真相揭露之後，湯姆．瓊斯的身世之謎終於解開：他是與歐沃西極親愛的姊姊所生的私生子，只是這位姊姊作古已久。湯姆獲致最終勝利，並且在小說的最後一章和他心儀已久的蘇菲結為連理。
費爾汀宣稱對於小說的形式擁有絕對自由的創作權利。他首先想到的就是拒絕讓自己的小說淪落為一連串情節、動作、言語的因果連屬，也就是英國人所謂的「故事」（story），那被誤以為是一本小說本質和意義的「故事」；費爾汀反對的即是「故事」的專斷獨裁勢力。他特別爭取能夠中斷敘述的權利，「愛在哪裡停就在哪裡停，愛什麼時候停就什麼時候停」。停下來是為了加入作者本人的評論以及思考，也就是暫離敘述脈絡。不過，他自己也使用「故事」，似乎唯有故事才能保證作品結構的統一性，才能將首尾連貫起來。因此，《湯姆．瓊斯》便在結尾敲響婚禮圓滿的鑼聲作為交代（或許費爾汀是偷偷帶著譏諷的微笑寫下這段尾聲的）。
大約十五年後，費爾汀更以上述那層認知寫了《崔斯川．商第》（Tristram Shandy），那是小說史上第一次將「故事」的重要性全面而且徹底地去除。費爾汀不願自己留在那條事件因果的長廊裡喘不過氣，於是到處以離題和插曲的方式打開一扇又一扇的大窗以利呼吸。而斯騰恩 則更進一步，完全棄絕「故事」；他的小說是許多相加的分散主題，是由各種插曲組成的趣味舞會，結構故意脆弱鬆散，鬆散到滑稽的地步，只由幾個富原創性的角色連屬全書，而他們動作行為的無聊輕薄則令人發噱。
有人喜歡將斯騰恩和二十世紀那些對小說形式產生革命性影響的作家相提並論；這個殊榮他是受之無愧，只是斯騰恩不是「受詛咒的詩人」；他生前作品就受廣大群眾激賞，他那摧毀小說故事性的壯舉是在談笑之間，在耍寶之間成就的。沒有人會責怪他的小說艱澀難懂；如果他的作品引起不快，那是因為它的輕浮、它的淺薄，而他所處理的主題又常「微不足道」得令人震驚。
責備他作品主題「微不足道」的人倒也沒有言過其實。不過我們要提醒大家費爾汀說過的話：「這裡我們要獻給讀者的饗宴就是『人性』。」可是，那些充滿戲劇張力的壯觀動作情節難道就是瞭解「人性」更好的鎖鑰？這種情節難道不是一道障礙，將真實生活遮掩起來的障礙？我們人生諸大問題當中的一個不就正是這個「微不足道」？這個「微不足道」難道不是我們共同的命運？答案如果是肯定的，那是我們的不幸還是我們的福氣？是對我們的貶抑羞辱還是恰巧相反，是我們的慰藉、我們得以逃去隱遁的地方，我們的一首田園小詩？
這類問題實在出人意表而且具有挑釁意味。《崔斯川．商第》透過小說形式的遊戲讓這類問題得以提出。在小說藝術裡面，形式的改變和創新突破是分不開的。
